ūüďö node [[ricardo piglia]]

Ricardo Piglia

  • A [[person]], a [[writer]], [[Argentinian]]. [[Deceased]].
  • Nombre completo: Ricardo Emilio Piglia Renzi.
  • Tom√≥ su segundo nombre y su segundo apellido para construir a su alter ego: [[Emilio Renzi]].
    • Robando, mi pseud√≥nimo podr√≠a ser [[A. C.]].

Ideas de [[L.]]

Tema: cómo Piglia representa la tecnología en sus novelas.

  • El grabador.
  • La computadora, que es una especie de or√°culo, en [[Encuentro en Saint-Nazaire].
  • La computadora, que es el instrumento de los detectives (los detectives ya no salen de casa; la experiencia mediada, como en la novela), en [[El Camino de Ida]].
  • En [[La Ciudad Ausente]], una m√°quina que guarda la consciencia de la mujer.

Youtube

Ricardo Piglia

Piglia

[[Crítica y Ficción]]

Sobre [[Roberto Arlt]]

  • No es un cl√°sico, o en todo caso un cl√°sico sin legitimidad (contrasentido), su estilo lo ha salvado de la canonizaci√≥n porque se opone a la hipercorrecci√≥n.
    • Estilo: mezclado, hecho con restos ([[bricoleur]]). Tiene la marca de un gran escritor que es el tratamiento de la lengua materna con distancia y extra√Īeza ([[Conrad]], [[Hudson]]). Apellido mismo.
    • Acceso delicitivo a la cultura.
    • Cambios luego de su muerte s√≠, pero la ilegitimidad queda.
  • S√≠ es actual:
    • Es prof√©tico, no es coyuntural. Leyes de funcionamiento de la sociedad, n√ļcleos b√°sicos que se convierten en fundamentos de la ficci√≥n (un [[estructuralista]]???).
    • Utop√≠as negativas que siempre se renuevan, especulaci√≥n y paranoia ([[Philip K. Dick]]).
  • Relaci√≥n contradictoria con el p√ļblico:
    • demanda del p√ļblico satisfecha en las [[Aguafuertes porte√Īas]]
    • lleva al p√ļblico al extremo en sus novelas, dif√≠cil de encasillar entre el realismo social (demasiado exc√©ntrico) y el esteticismo (demasido realista).
      • Ejemplo: [[Los siete locos]]: dos novelas: la de Erdosain y la del Astr√≥logo, una sobre el deseo de escaparse, otra sobre los mundos posibles.
  • La ficci√≥n seg√ļn Arlt:
    • La posibilidad de hacer creer.
    • a menudo se la identifica con la estafa.
    • Bovarismo: la ficci√≥n puede cambiarnos la vida.
      • La lectura lleva a la perdici√≥n.
      • Tambi√©n: bovarismo social, la sociedad est√° trabajada por la ficci√≥n. Medios de masas definen modelos de realidad.
    • Pol√≠tica y ficci√≥n
    • Tango novelado: anarquismo, desdichas sociales, cultura baja
    • locura y ficci√≥n: forma de utop√≠a popular, ilusi√≥n de salir de la miseria
    • dinero:
      • no se trata de ganarlo, sino de hacerlo. falsificaci√≥n y estafa/magia y alquimia.
      • Transformar la miseria en dinero: entre los ricos y los pobres est√°n los falsificadores.
      • para Arlt el trabajo solo produce miseria, no hay ficci√≥n posible en este mundo.
      • Para ganar expresividad el dinero tiene que estar relacionado con el delito.
      • Misterio en el mundo de la riqueza: quien tiene dinero esconde un crimen, el enriquecimiento es siempre ilegal.
      • el poder del dinero, de tenerlo todo y hacer todo, es como el poder de la ficci√≥n.

Una trama de relatos

  • La sociedad es una trama de relatos:

    • Lo personal/privado de la narraci√≥n.
    • La voz p√ļblica.
  • El estado centraliza esas historias. cuando se impone el poder pol√≠tico se impone una manera de contar la realidad.

  • trama de relatos siempre se construyen desde una posici√≥n concreta. Expresa relaciones de fuerza. Tambi√©n anticipan lo que va a venir.

  • Historias de 1984 en Argentina?

    • el complot, la conspiraci√≥n
      • un relato verdadero (el poder funciona as√≠)
      • un relato paranoico (dictadura, invertido): la idea de golpe de estado se ha convertido en un dato de la realidad
      • la pol√≠tica ocupa el lugar del destino, amenaza que se forma en centro oculto y se impone a la realidad.
      • versi√≥n de la realidad de los golpistas: teor√≠a del cuerpo extra√Īo que hab√≠a penetrado el tejido social y que dec√≠a ser extirpado (hace p√ļblico lo que se le iba a hacer en secreto al cuerpo de las v√≠ctimas)
      • las otras historias: son anuladas. Pero siempre hay una versi√≥n de los vencidos que resiste (historia de alguien que cuenta que alguien ve pasar un tren al sur lleno de ata√ļdes).
  • Arlt: visionario y anticipador del destino

    • profundiza tradici√≥n de ficci√≥n y pol√≠tica en la novela argentina
    • momentos de gran condensaci√≥n: tensiones secretas se hacen visibles, puntos de fuga del imaginario social.
  • Propuesta de Piglia de biblioteca para leer la realidad argentina y desentra√Īar sus leyes:

    • Facundo: mirada extralocal, lo real es falso, pone en el desierto lo que quiere ver. Lo hace uniendo diferentes g√©neros.
    • hace pasar juicios de valor por juicios de hecho.
    • Define la tradici√≥n de los vencedores.
    • La clave est√° en lo que no dice: la oposici√≥n entre civilizaci√≥n y barbarie no es tan clara.
    • Urquiza descifra y cumple el or√°culo del Facundo (muere en manos de su protegido)
      • a ra√≠z de su asesinato Alberdi queda desterrado en Europa escribiendo con la lucidez que le da la distancia. Abioga por la descentralizaci√≥n de Buenos Aires pero en la pr√°ctica a su regreso hace todo al rev√©s.
      • vuelve a exiliarse y muere escribiendo testamentos in√ļtiles: "Para entender este pa√≠s tendr√≠amos que poder escuchar los delirios de Alberdi. Sus testamentos son como los sue√Īos muertos de la patria".

"La línea Mayo-Caseros tiene más que ver con un hipotético recorrido de subte que con la historia argentina"

Los relatos sociales

  • Intelectuales y poder:
    • dialogar con el Estado como intelectual es la versi√≥n cultural de "vivir en democracia"
    • siempre han existido escritores aliados al poder:
      • Sarmiento se convierte en presidente, su discurso lo escribe Avellaneda
      • para poder ser integrado al Estado un escritor debe demostrar que se ajusta a la l√≥gica de lo posible.
    • Hoy:
      • tranquilizar la conciencia. De vencido a vencdedor. Progresista esc√©ptico (Juan B. Justo+esteticismo).
      • conformismo, sometimiento a la red (versus 1960s: espacio de reflexi√≥n no conectado ca la pl√≠tica inmediata)
      • La pol√≠tica decide lo que no se puede hacer, dictamina el campo de reflexi√≥n y los intelectuales deben adaptarse a ello. Pero ¬°¬Ņpor qu√©?!
      • Posmodernismo: la cultura moderna legitima a los revolucionarios, pero no se puede vivir en una sociedad con esos valores que buscan desintegrarla. La cultura posmoderna valora en todos los planos lo que hab√≠a sido negado por la moderna.
    • Tradici√≥n argentina: ¬Ņtraducci√≥n o creaci√≥n?
      • la traducci√≥n es una gran tradici√≥n de la cultura argentina (ejemplos: "punz√≥" en el federalismo, publicidad de la Librer√≠a Hern√°ndez en Mart√≠n Fierro)
      • La mezcla es la tradici√≥n argentina.
    • Discurso de la dictadura versus el actual en la dictadura: relato m√©dico, el pa√≠s estaba enfermo. Encubr√≠a y al mismo tiempo alud√≠a expl√≠citamente a los cr√≠menes que se estaban cometiendo.
    • Transici√≥n de Bignone a Alfons√≠n: cambio de g√©nero. Novela psicol√≥gica, examen de conciencia individual sobre relaciones personales con el Estado autoritario. Democratizaci√≥n de las responsabilidades: todo el pueblo argentino es responsable.
  • ¬ŅY la literatura?
    • No refleja
    • tensi√≥n secreta con las maquinaciones de powder
    • muchas veces la ficci√≥n del Estado aventaja a la novela argentina.
    • Arlt es el √ļnico que mantiene el Estado a raya.
  • Imagen que condensa la dictadura para Piglia:
    • cambio en la se√Īalizaci√≥n del espacio p√ļblico:
      • en vez de carteles que indican las paradas de colectivos, hay uno que dice "zona de detenci√≥n"
      • -estas fueron en realidad las zonas en que estaba dividido el pa√≠s o la ciudad para el accionar de los grupos "de detenci√≥n"
      • todo se vuelve expl√≠cito: amenaza dispersa e insinuada por la ciudad.
      • estos carteles siguen hoy en Buenos Aires?

Ficción y política en la literatura argentina

La novela es tard√≠a en la literatura argentina porque la llanura no se presta a novelas, los locales solamente pueden cantar sus penas. Los ingleses son los √ļnicos que escriben en la pampa. Los indios? Sociedades sin Estado. En sus sociedades, el poder pol√≠tico siempre est√° en duda (como ocurre en todo ejercicio de la pol√≠tica. El que tiene poder debe ser un buen narrador. Alivia penurias y construye esperanzas. El uso de la palabra es un deber m√°s que un privilegio. As√≠ se mantiene la autoridad a salvo de la violencia coercitiva. Incluso muchas veces la tribu no escucha al jefe. Y un d√≠a lo abandonan y van a escuchar a otro. Mansilla dice que en el desierto los narradores son los que mandan, ellos son los que pueden poner en el lenguaje la pasi√≥n de lo que se viene. Y en la civilizaci√≥n? La ficci√≥n se opine al uso pol√≠tico del lenguaje.

Sobre el género policial

  • Los relatos de la serie negra deben leerse teniendo en cuenta la tradici√≥n de la literatura norteamericana, antes que la del relato policial cl√°sico
  • Relatos fundamentales: Poe, Los cr√≠menes de la calle Morgue + Hemingway, Los asesinos:
    • en Hemingway no se explica ni intenta descifrar el crimen > policial duro
    • en Poe y las deducciones del caballero Dupin > novela de enigma
  • Durante a√Īos los escritores de la serie negra fueron le√≠dos con la novela de enigma, sus pautas y criterios, en mente
    • pero con este criterio sus textos son malos relatos policiales, una degradaci√≥n del g√©nero
  • La novela policial inglesa fue difundida eficazmente por Borges, que buscaba crear una recepci√≥n adecuada para sus textos
    • tipo de relato y manejo de la intriga eran centrales
  • El policial cl√°sico se centra en el fetiche de la inteligencia pura:
    • l√≥gica y racionalismo defienden la ley descifrando enigmas
  • El policial negro no es legible con esta √≥ptica porque el trabajo del detective no se basa en la quietud y el an√°lisis, sino en la experiencia
  • en el medio de ambas l√≥gicas est√° la del periodismo: seg√ļn Auden , el policial compensa las deficiencias del g√©nero no ficcional (la noticia policial), cuyo conocimiento de la realidad se funda en la narraci√≥n pura de los hechos
  • Poe est√° en ambos lados, en el medio entre la pura deducci√≥n -ficci√≥n- y los hechos , la no ficci√≥n:
    • la forma anal√≠tica lo separa de los hechos
    • la narraci√≥n reconstruye y deduce, construye la trama sobre las huellas vac√≠as de lo real (la pura ficci√≥n)
    • pero tb da paso a la no-ficci√≥n (noticias period√≠sticas como base de la trama)
  • El relato norteamericano se mueve entre el periodismo y la novela de enigma
  • el investigador privado propio de este modelo nace de la realidad : en los a√Īos veinte, en las grandes ciudades industriales, es contratado por los empresarios para vigilar a los agitadores sociales: es hombre de confianza de la polic√≠a
  • simult√°neamente, modo de manejar la realidad puede llamarse "materialista":
    • el detective es un trabajador asalariado, mientras que en la novela de enigma es un aficionado que lo hace desinteresadamente
    • el crimen est√° siempre sostenido por el dinero, mientras que en la novela de enigma es m√°s difusa la relaci√≥n entre crimen y dinero: la gratuidad del m√≥vil fortalece la complejidad del enigma
  • Las novelas de la serie negra proponen un enigma y no lo resuelven: en de las relaciones capitalistas: el dinero sostiene la ley y es la √ļnica raz√≥n de esos relatos, donde todo se paga. relatos capitalistas.
  • relatos ambiguos
  • lectura brechtiana: qu√© tiene de diferente fundar un banco y robarlo?

Sarmiento escritor

Paradoja central en la obra de Sarmiento

  • dificultad de ser un escritor en la Argentina en el s. XIX
    • la literatura no tiene autonom√≠a
      • la pol√≠tica lo invade todo
      • pr√°cticas mezcladas
      • no puede ser solo escritor
    • la dificultad es la condici√≥n de escritura de una obra incomparable
    • sus obras expresan esta paradoja central

    El político y el escritor

    • El pol√≠tico triunfante como artista fracasado
    • en Argentina s. XIX la literatura solo existe donde fracasa la pol√≠tica:
      • la derrota pol√≠tica est√° en la semilla de las escrituras fundadoras de la literatura nacional, fueron creadas en situaciones pol√≠ticas como el encarcelamiento o el exilio:
        • Facundo
          • Sarmiento escribe literatura de 1838 a 1852 (ca√≠da de Rosas)
            • una vez que triunfa pol√≠ticamente no vuelve a escribir
            • una vez que llega al lugar de poder la escritura, la literatura ya no tiene lugar
              • Sarmiento escribe m√°s, pero no literatura
        • Mart√≠n Fierro:
          • escrito por un Jos√© Hern√°ndez pr√≥fugo luego de la derrota de L√≥pez Jord√°n (federal)
            • escondido en el Hotel Argentino
        • Una excursi√≥n a los indios ranqueles
          • Lucio V. Mansilla escribe esta novela mientras espera los resultados del juicio por el fusilamiento de un desertor, separado en este momento del servicio activo del ej√©rcito
        • las novelas de Eugenio Cambaceres
          • Cambaceres renuncia a su futuro pol√≠tico para dedicarse a la literatura (la novela le debe todo a esa renuncia)
        • los escritores argentinos viven una doble realidad: vida p√ļblica y rev√©s secreto: no pueden ser escritores
        • contraposici√≥n / asimetr√≠a entre lo que ocurre en la literatura argentina y la europea:
          • en 1852 Flaubert expresa en una carta su deseo de escribir un libro sobre nada
            • expresi√≥n de la mayor independencia de la literatura (autonom√≠a absoluta y forma pura - manifiesto de la literatura contempor√°nea)
            • el car√°cter improductivo de la literatura se opone a la raz√≥n burguesa (utilidad burguesa)
              • en su momento de m√°xima autonom√≠a el arte rechaza m√°s profundamente a la sociedad
          • en el mismo momento Sarmiento escribe Campa√Īa en el Ej√©rcito Grande
            • trata de convencer a Urquiza del poder social de la palabra escrita
            • el libro es "una campa√Īa " sobre la funci√≥n y utilidad de la escritura
          • la asimetr√≠a entre Sarmiento y Flaubert sintetiza los problemas que definen a la literatura argentina desde su origen:
            • no-sincron√≠a y desajuste respecto de la cultura contempor√°nea
              • lugar lateral y desierto de la literatura argentina
                • ajena a herencia colonial
                • ajena a tradiciones prehisp√°nicas
                • europeizada desde los m√°rgenes
              • se manifiesta como escici√≥n y doble temporalidad
              • todo parece contempor√°neo y a la vez inactual
              • tensi√≥n entre anacronismo y utop√≠a
            • en el origen de la literatura nacional la no-sincron√≠a es visible mayormente en los problemas de la autonom√≠a y la funci√≥n de la literatura
              • en Europa ya est√° separado de otras pr√°cticas sociales el √°mbito de la literatura (con sus categor√≠as y pr√°cticas)
              • en Argentina esto est√° presente en la coincidencia de los escritores y su voluntad de fundar una literatura nacional
              • En Argentina hay una doble historia del lugar de la literatura:
                • por un lado la literatura argentina responde a la l√≥gica general y define su funci√≥n en relaci√≥n con otras pr√°cticas. En el s. XIX la otra pr√°ctica es la pol√≠tica (relaci√≥n entre el camino hacia la autonom√≠a de la literatura y la constituci√≥n del Estado)
                  • la lit. nacional como fuerza autonomizadora: disocia el poder pol√≠tico de otro que lo transciende, la inteligencia, ah√≠ radica su funci√≥n espec√≠fica
                  • la lit. nacional como una lit. emancipada de las literaturas extranjeras. Busca hacer en su campo una revoluci√≥n an√°loga a la que se llev√≥ adelante en el campo econ√≥mico y pol√≠tico contra Espa√Īa. Pero en alianza con lit. extranjera (francesa como mundial)
                • ser un escritor es tener la mirada estr√°bica (un ojo en lo universal y otro en lo local) y a-sincr√≥nica (hacia el pasado y hacia lo que vendr√°)
          • En Sarmiento el lugar indeciso determina su uso desplazado de la ficci√≥n
            • la ficci√≥n y el uso pol√≠tico del lenguaje son antag√≥nicos
            • la eficacia de la palabra tiene que ver con la verdad
            • la ficci√≥n tiene que ver con lo gratuito y con el derroche de sentido
              • los novelistas son criticados por pervertir a la sociedad
              • El Matadero permanece in√©dito por m√°s de treinta a√Īos por ser un texto de ficci√≥n
          • literatura argentina marcada por el doble registro entre lo extranjero, la lengua literaria, la cita falsa, la traducci√≥n, etc., y por otro lado la violencia, lo popular
          • ficci√≥n argentina: intento de representar el mundo del otro. para narrar la propia clase se usa la autobiograf√≠a
          • la literatura ficcionaliza al b√°rbaro
            • el otro debe ser conocido para ser civilizado
            • la ficci√≥n debe poder representar los intereses ocultos del adversario
            • la barbarie se construye como el adversario ideal
            • en la representaci√≥n del b√°rbaro se leen las caracter√≠sticas de la realidad que lo determina
        • el Facundo describe la oposici√≥n entre civilizaci√≥n y barbarie peor tambi√©n la construye
          • el texto une la diferencia
          • referencias culturales, traducciones, ep√≠grafes, marcas de la lectura extranjera que sostienen la palabra civilizaci√≥n VERSUS las fuentes orales, los testimonios y los relatos, los rastros de la experiencia vivida que reproducen y hacen hablar al mundo de la barbarie
          • el escritor est√° entre las dos lenguas
        • establece una relaci√≥n imaginaria entre dos universos antag√≥nicos.
          • Conjunci√≥n: y del t√≠tulo
          • la pol√≠tica tiende a que esa y sea sustituida por un o
          • la ficci√≥n implica la conjunci√≥n, poder narrar desde la frontera
        • Luk√°cs define la novela como la forma de un mundo escindido: la perfilaci√≥n de otra realidad m√°s all√° de la l√≥gica y la raz√≥n fuera de la existencia normalizada
        • en Sarmiento esta escisi√≥n aparece politizada
        • el Facundo no es le√≠do como una novela sino como un uso pol√≠tico: una m√°quina de novela
        • El Facundo es germen del estado y germen de la novela argentina
        • esta forma es la invenci√≥n de un g√©nero y consiste en que la novela no es aut√≥noma sino que est√° controlada por la palabra pol√≠tica
        • la dimensi√≥n ficcional act√ļa como instrumento de la verdad
        • propone un tipo de verdad diferente a la verdad que practica
        • "la ficci√≥n busca producir una experiencia de la verdad."
        • mezcla de g√©neros y el efecto de verdad. incertidumbre de los g√©neros en la literatura argentina del s. XIX y Sarmiento juega con eso
        • el uso del discurso directo por parte de Sarmiento es una forma sutil de ficcionalizar

La ciudad ausente

la ciudad ausente: el relato es diferido la idea de ciudad como entramado de relatos

el grabador

  • el protagonista es periodista
  • el narrador:
    • 3ra persona heterodieg√©tica pero por momentos se confunde con los relatos
      • comienzo: grabaciones
    • los relatos y sus voces/personas, etc.
      • las cintas circulan
      • relato versus narraci√≥n relato versus informaci√≥n
      • efecto remix de los relatos
      • la novela es una recopilaci√≥n de los relatos... contada por la m√°quina?
      • novela como m√°quina de relatos
      • historia versus relato est√° en los relatos tablespoon
      • la cuesti√≥n de poder y literatura
      • la narraci√≥n como tema

La forma inicial. Conversaciones en Princeton

La ficción paranoica

  • Conversaci√≥n con Jeffrey Lawrence y Camilo Hern√°ndez
  • Entrevistadores: El g√©nero policial en Am√©rica Latina y en Estados Unidos. Transformaciones sociales, pol√≠ticas y art√≠sticas aparejadas a la modernidad. Poe: transformaci√≥n en los modos de narrar, prefigura a Conrad, James y Fitzgerald
    • Piglia: El relato policial surge en 1841 con "Los cr√≠menes de la calle Morgue"
    • transformaci√≥n en los modos de narrar, que se manifiesta de forma menor en la experimentaci√≥n que se da entre el s. XIX y el XX (Joyce, Proust, Kafka)
    • Se trata de la figura del narrador omnisciente y los modos de narrar
    • Surge un narrador que no conoce por completo la historia que va a narrar
    • En Poe, el narrador narra en primera persona una historia que no le pertenece pero que intenta entender
      • narrador an√≥nimo que se al√≠a con Dupin
      • desdoblamiento del narrador: el que narra y el que investiga
    • Esta historia aparece muchas veces concentrada en un sujeto o en una situaci√≥n (crimen, enigma) espec√≠ficas
    • James teoriza esta cuesti√≥n a fines del s. XIX cuando elabora la idea de un narrador que est√° en el mismo plano que los personajes y sabe tanto o menos que ellos sobre la historia (The House of Fiction: ver una escena y tejer especulaciones o investigar qu√© pasa all√≠)
    • Entrevistadores: posicionamiento sobre el debate de los 30 acerca del origen del g√©nero policial/novela moderna: Benjamin (condiciones hist√≥rico-sociales-est√©ticas: determinaciones contextuales) / Borges (nuevos h√°bitos mentales: origen literario):
    • Piglia: la diferencia es cl√°sica:
      • Borges:
        • autonom√≠a de las formas literarias (renovaciones, estereotipos, parodias, nuevas transformaciones)
        • relaci√≥n con el formalismo ruso
        • valoraci√≥n de ciertos elementos que son preponderantes en el policial: la brevedad, la narraci√≥n como solucionadora de problemas (ficci√≥n especulativa/conceptual)
      • por el otro, los g√©neros literarios ligados a situaciones sociales (temas como por ejemplo la inseguridad, la amenaza, que se discuten en la literatura como se discuten en la sociedad)
      • El inter√©s por el g√©nero policial est√° tambi√©n relacionado con su marginalidad
    • Entrevistadores: relaci√≥n entre el policial y la novela g√≥tica: el fantasma se reemplaza por el cad√°ver (de menor a mayor materialidad) / relaci√≥n entre el g√≥tico y el discurso cient√≠fico o del estado, discurso oficial
    • Piglia:
      • el g√≥tico y el policial: hay un mundo m√°s tenebroso que el cotidiano, en el g√≥tico hay un desplazamiento f√≠sico pero en el policial no
    • Proceso paralelo con el psicoan√°lisis: psicoanalista como detective
      • Literatura y psicoan√°lisis:
        • Leslie Fiedler en The Love and Death in the American Novel afirma que el g√≥tico surge entre el fin de la religi√≥n y el nacimiento del psicoan√°lisis. Queda suelto todo el mundo que la religi√≥n controlaba (los demonios, las brujas) y antes de que Freud lo conceptualice en el inconciente.
        • Freud nos dice que "el g√≥tico lo tenemos todos"
        • El policial tambi√©n surge en este momento intermedio antes de la llegada del psicoan√°lisis
        • El psicoan√°lisis es tambi√©n cultura de masas y literatura popular , y la sociedad de masas como amenaza es vista como una versi√≥n multitudinaria de lo pulsional
        • Tanto el psicoan√°lisis como la literatura est√°n lidiando con estas cuestiones
      • Tradici√≥n argentina y anglosajona: Borges relaciona Las mil y una noches con Chesterton, algo impensado para un agloparlante. la tradici√≥n angloamericana es le√≠da por Borges de una forma muy particular
        • Borges:
          • Borges est√° conectado con la tradici√≥n popular a pesar de ser un intelectual:
            • escritores populares angl√≥fonos cuando √©l era joven, cine de Hollywood. Su inter√©s por el g√©nero detectivesco tiene que ver con eso. Borges es un buen lector de vanguardia (se opone a la convenci√≥n, al canon), si bien no sea considerado un escritor de vanguardia
          • Borges en "El escritor argentino y la tradici√≥n" dice que porque no estamos en la tradici√≥n central podemos usar cualquier tradici√≥n
          • Buenos Aires le permite estar a Borges totalmente al d√≠a con la literatura mundial
          • Aprende de Poe a hacer su obra y a la vez una po√©tica a trav√©s de la cual leerla: lucha por una manera de hacer literatura que le parece pertinente
      • Walsh:
        • precursor de la non-fiction novel, pero tambi√©n fuertemente comprometido pol√≠ticamente
        • requiere una lectura m√°s compleja que la que se le ha dado a partir de su involucramiento pol√≠tico y su asesinato en manos de los militares
        • es escritor muy integrado en la cultura de masas por sus trabajos (editoriales de revistas y libros para kioscos, traducci√≥n de policiales, corrector de pruebas, producci√≥n cultural antes que cr√≠tica) y lee desde ese lugar
        • est√° muy influenciado por Borges: prosa precisa, concisa, exacta, con fraseo ligado al ritmo, tono y sintaxis de la oralidad
        • se interesa por el g√©nero policial desde 1950 a 1961: relatos de enigma cl√°sicos
        • 1957: Operaci√≥n masacre: en el pr√≥logo a la segunda edici√≥n cuenta su "mito de origen", como rompe con ser borgeano y lo asalta la historia, y por eso escribe lo que escribe
          • libro de investigaci√≥n que prueba la distorsi√≥n de los hechos por parte del estado y hace ver que la ley marcial se aplica luego de los acontecimientos (radio nacional facilita el horario)
          • creencia en la justicia, pruebas
          • conoce el mundo obrero y muestra su sensibilidad para retratarlo
          • su fascinaci√≥n viene primero con la voz popular y no tanto con la pol√≠tica
          • usa formas de la novela para escribir un libro de no ficci√≥n antes que Capote, pero a diferencia de Capote y otros escritores que escriben no-ficci√≥n, sus libros de no-ficci√≥n no se entienden sin pol√≠tica
          • Operaci√≥n masacre acompa√Īa varios procesos pol√≠ticos, la marca de un libro bueno
          • en esta lectura se pierde el posicionamiento inicial de Walsh en un margen que funciona dentro del establishment mismo
      • The long goodbye y el g√©nero policial negro:
      • En esta novela hay una serie de cambios estructurales:
        • Chandler apunta a un l√≠mite y es aquel en el que el detective se implica en la historia
        • Iron√≠a rom√°ntica en la proposalEl enigma ya no es tan importante
        • Escritores involucrados en el partido comunista que plantean en su literatura que los cr√≠menes ocurren porque la sociedad est√° corrupta (ricos, poder, manipulaci√≥n)
        • influencia de Hemingway con The Killers y del contexto: Gran Depresi√≥n , cultura de masas, pulp fiction, revistas
        • restricciones de las condiciones de producci√≥n, diferentes a las de la tradici√≥n cl√°sica (libros de bolsillo, n√ļmeros de p√°gina)
      • La novela policial negra como desv√≠o del g√©nero policial y la literatura contempor√°nea usando el policial en otros g√©neros (Saer, Bola√Īo, Calvino, G. M√°rquez, Pynchon + Nabokov, Gombrowicz, Gadda):
        • mayor autonom√≠a, escape de sus propias leyes
        • tres relaciones b√°sicas: detective, asesino y v√≠ctima, pero a veces de modo fantasm√°tico, a veces sin uno de ellos.
        • En el pasaje de policial ingl√©s cl√°sico a Hammett: el foco se desplaza del detective al criminal
        • ficci√≥n paranoica: el origen, evoluci√≥n y estado del g√©nero. Relato que trabaja con la amenaza , exceso de interpretaci√≥n, todo debe tener una causa.
      • El g√©nero modifica el modo de lectura: para Borges Poe engendra un nuevo lector que siempre est√° sospechando : lector paranoico o delirante. Ahora este lector es com√ļn (Derrida, de Man: lo policial, popular y de masas, se interna tb en lectorxs sofisticadxs)

ūüďĖ stoas
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